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杨娜:苏轼《又跋汉杰画山二首》的再认识  

2017-02-24 16:47:47|  分类: 文艺天地 |  标签: |举报 |字号 订阅

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杨娜:苏轼《又跋汉杰画山二首》的再认识

2016-11-30 杨娜 

杨娜:苏轼《又跋汉杰画山二首》的再认识 - 张瑞华 - 张瑞华的博客
杨娜:苏轼《又跋汉杰画山二首》的再认识 - 张瑞华 - 张瑞华的博客

 图1  传北宋范宽《雪景寒林图》轴,绢本水墨,纵193.5cm,横160.3cm,天津艺术博物馆藏



苏轼《又跋汉杰画山二首》的再认识

 

(杨娜,博士,南京艺术学院美术学院副教授)


     《又跋汉杰画山二首》是苏轼重要的文人山水画理论文章。一方面,他提出了“士人画”的概念,并且指出诗文与绘画的出位思致是文人山水画的一条出路,以宋汉杰为代表。另一方面,苏轼将文人山水画的传统上溯到王维和李思训的观想体悟山水那儿了。这些都为北宋末期及后世文人山水画创作奠定了理论基础。


  北宋后期是文人山水画理论成熟的一个关键时期,尤以苏轼的贡献最大。他的文人画思想大多以论画诗文的方式流传至今,《又跋汉杰画山二首》即是其中的两篇重要题跋。其文曰:

  唐人王摩诘、李思训之流,画山川群麓,自成变态,虽萧然有出尘之姿,然颇以云物间之。作浮云杳霭,与孤鸿落照,灭没于江天之外,举世宗之,而唐人之典刑尽矣。近岁惟范宽稍存古法,然微有俗气。汉杰此山,不古不今,稍出新意,若为之不已,当作着色山也。

  又:

观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便卷。汉杰真士人画也。

  这里,他首次提出了“士人画”(即“文人画”)的概念,后世对上述画跋之议论多围绕此点展开。但细加追究,其中“王、李画山水乃唐人之典刑”句亦大有曲折,很少为人留意。让我们先指出“士人画”概念之含义,然后再申论“王、李画山水乃唐人之典刑”句的曲折之所在。

其实,苏轼在《又跋汉杰画山二首》之前已经为宋汉杰山水画撰写过一篇跋文《跋宋汉杰画》,他的本意可能是想借助这三首画跋来阐述自己的文人画之理想。《跋宋汉杰画》写作于北宋哲宗元祐三年(1088年),苏轼首先对自己和宋汉杰的私人关系作了交代,云:

仆曩与宋复古游,见其画潇湘晚景,为作三诗,其略云:“迳遥趋后崦,水会赴前溪。”复古云:“子亦善画也耶!”今其犹子汉杰,亦复有此学,假之数年,当不减复古。元祐三年四月五日书。

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图2 六屏山水画,陕西省富平朱家道村墓墓室西壁,盛唐1994年发掘(图片出自《中国墓室壁画全集》编辑委员会编《中国美术分类全集·中国墓室壁画全集2·隋唐五代》)


宋复古即是宋迪,“复古”是他的字。依苏轼所言,他和宋迪从前有过绘画上的往来,曾经为其《潇湘晚景图》写过三首题跋诗。宋迪也为苏轼临摹过唐本道士邢和璞故事图。宋迪有兄长二人,分别是宋选和宋道。宋道亦善画,《图画见闻志》和《宣和画谱》里就有关于他的记载。宋汉杰是宋选的儿子,所以苏轼文中称汉杰是宋迪的“犹子”。宋仁宗嘉祐六年(1061年),苏轼年仅二十六岁,初入仕途,签凤翔府判官。当时,宋选知凤翔府,是苏轼的上司,待之甚厚。子瞻晚年写给其子汉杰的信中对宋选的这份知遇之恩甚是感激,《与宋汉杰二首》其一曰:

某初仕即佐先公,蒙顾遇之厚,何时可忘。流落阔远,不闻昆仲息耗,每以惋叹。辱书累幅,话及畴昔,良复慨然。三十余年矣,如隔晨耳,而前人凋丧略尽,仆亦仅能生还。

  苏轼为后生晚辈的绘画作品题跋三次之多在其一生中实属少见,这部分是由于他与宋汉杰家中长辈私交甚好,更为重要的是宋汉杰符合他心目中“士人画”的标准,“汉杰真士人画也”。那么宋汉杰“士人画”的特点是怎样的呢?邓椿《画继》里有两段记述他的文字,我们可以从中窥见一二。《画继》云:

宋子房,字汉杰,郑州荥阳人。少府监选之子,复古之犹子也,官至正郎。坡公跋其画谓:“不古不今,稍出新意,若为之不已,当作着色山也。”又云:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”又云:“假之数年,当不减复古也。”初,崇观盛时,大兴画学,予大父中书公见其《江皋秋色图》,甚珍爱之,首荐为博士。然其人乃贤胄子,不独以画取也,所著《画法六论》,极其精到。杨娜:苏轼《又跋汉杰画山二首》的再认识 - 张瑞华 - 张瑞华的博客
图3 《山水图》,唐天宝七年(784年),陕西西安市长安区韩休墓墓室北壁,2014年发掘(图片出自《考古与文物》2014年第6期)


  徽宗皇帝……始建五岳观,大集天下名手,应诏者数百人,咸使图之,多不称旨。自此以后,益兴画学,教育众工,如进士科下题取士,复立博士,考其艺能。当是时,臣之先祖适在政府,荐宋迪犹子子房以当博士之选,是时子房笔墨妙出一时,咸谓得人。所试之题,如“野水无人渡,孤舟尽日横”,自第二人以下,多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背,独魁则不然,画一舟人卧于舟尾,横一孤笛,其意以为非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”,魁则画荒山满幅,上出旛竿,以见藏意,余人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者,则无复藏意矣。

  据此可知,宋汉杰是一位有着深厚文人修养的山水画家,同时还在绘画技法上作了理论探索,著有《画法六论》。宋徽宗崇宁、大观年间,朝廷大兴画学,邓椿的祖父邓洵武举荐宋汉杰为画学博士。宋汉杰亦用文人的诗句命题考核画院学生,主张以文人写作诗文的思致来创作绘画,这就以官方的形式肯定了苏轼一直强调的“画中有诗”的绘画理念。因此,苏轼生前赞赏汉杰山水画“稍出新意”“取其意气所到”实则是看到他于绘画当中能够灵活地套用文人的诗文写法。

  除了宋汉杰外,苏轼《又跋汉杰画山二首》中还提到了北宋初期的山水画家范宽,说他的绘画“稍存古法,然微有俗气”,这显然是为了反衬汉杰的文人画山水。此处的“古法”是指唐代画家王维、李思训的“浮云杳霭,与孤鸿落照,灭没于江天之外”的山水画图式。范宽的这些“古法”特征可以从宋元人史料和他的传世作品里得到印证。北宋刘道醇《圣朝名画评》较早地记载了范宽的山水画特点,曰:

  范宽,名中正,字仲立,华原人。性温厚有大度,故时人目为范宽。居山林间,常危坐终日,纵目四顾以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览以发思虑。学李成笔,虽得精妙尚出其下。遂对景造意,不取繁饰,写山真骨,自为一家。故其刚古之势,不犯前辈,由是与李成并行。宋有天下为山水者惟中正与成称绝,至今无及之者。时人议曰:“李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离坐外,皆所谓造乎神者也。”然中正好画冒雪出云之势,尤有气骨。

  评曰:范宽以山水知名,为天下所重,真石老树挺生笔下,求其气韵,出于物表,而又不资华饰。在古无法,创意自我,功期造化,而树根浮浅,平远多峻,此皆小暇,不害精致,亦列神品。

  从文中可知,范宽画山水注重山林写生,“常危坐终日,纵目四顾以求其趣”,“虽雪月之际,必徘徊凝览以发思虑”,又好以高远的视角进行创作,因此往往给人以“远望不离坐外”的空间感。刘道醇特别指出范宽善画雪景,其笔下山水有“冒雪出云之势”和“气骨”。米芾认为范宽的雪景画法完全师法“世所谓王摩诘”,《画史》云:

范宽山水,嶪嶪如恒岱,远山多正面,折落有势。晚年用墨太多,土石不分,本朝自无人出其右。溪出深虚,水若有声,其作雪山全师世所谓王摩诘。

  现存于天津艺术博物馆的传为范宽的《雪景寒林图》(图1)大致上体现了苏轼、刘道醇所述的“浮云杳霭”“冒雪出云之势”。《雪景寒林图》中的云霭锁于主山山腰、前后山间部位,因为是雪景,画面光线绘制得明暗变灭,给予人无限的遐想。至于苏轼说的“孤鸿落照,灭没于江天之外”的图式,也可以在元好问的题画诗里寻见。《题张左丞家范宽﹤秋山﹥横幅》云:

  层崖闭长阴,细迳缘绝巘。

  梯云栏干峻,廓廓清眺展。

  斜阳半天赤,飞鸟大江远。

  清霜张秋气,草树生意翦。

  风雷斫坚敌,旗旆纷仆偃。

  峥嵘峰峦出,莽苍林薄晚。

  盘盘范家笔,老怀寄高蹇。

  经营入惨澹,得处乃萧散。

  嵩丘动归兴,突兀青在眼。

  何时卧云身?团茅遂疏懒。

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图4 《十六观·日观想》盛唐,敦煌莫高窟172窟南壁(图片出自樊锦诗主编《阿弥陀佛的中国之路》)


   张左丞家藏范宽《秋山图》是一幅横卷山水画,诗中的“斜阳半天赤,飞鸟大江远”句如实地描写了此幅山水的重深空间景象。浮云、落日、飞鸟的图式是唐代山水画的典型样式,现存的唐代墓室壁画、工艺器皿上是有体现的,比如陕西富平朱家道村唐墓六屏山水图(图2)、西安唐韩休墓独幅山水图(图3)、敦煌莫高窟172窟南壁《日观想》(图4)、日本正仓院藏唐代琵琶装饰画伎乐图(图5),以及西安出土唐飞天葵花镜(图6),等等。总之,范宽和宋汉杰都继承了王维、李思训山水画的典型图式,但是各自有所变通。范宽的山水画尽管取法自“古法”和自然山水,但是仍然被苏轼批评为“微有俗气”,究其原因是由于他缺少文人的学识和修养,不能够像宋汉杰那样以文人诗文之思致来入画,郭若虚说他“仪状峭古,进止疏野,性嗜酒好道”是为一旁证。

  从上面的分析中,我们得到一个明确的认识,即文人画于北宋后期成为画坛的一支新兴力量,山水画领域里,苏轼有意将“士人画”和非“士人画”区分开来,宋汉杰代表了前者,范宽是后一类群体的代表。无论是“士人画”还是非“士人画”之山水,他们的传统均来自唐代画家王维、李思训之流的山水画。

  《又跋汉杰画山二首》中另一个特别值得注意的观点是“王、李画山水乃唐人之典刑”。在苏轼眼中,王维、李思训的山水画是唐代绘画的典型样式,又因为王维的文人身份,所以他的画史地位甚至超越了“国朝山水第一”的李思训。范宽虽然是北宋初年的山水名家,但画史位置远不及王、李,“微有俗气”。此时的苏轼是元祐文坛实质之领袖人物,这一观点经他之口道出便引来时人的关注。

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图5 《伎乐图》(琵琶上的装饰画),高53cm,唐,日本正仓院藏(图片出自《中国绘画三千年》)


  郭若虚的《论三家山水》《论古今优劣》二则文章很可能是针对苏轼提出来的,“观者必辨金鍮,无焚玉石”。曰:

画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。前者虽有传世可见者如王维、李思训、荆浩之伦,岂能方驾?……然藏画者方之三家,犹诸子之于正经矣。

  或问:“近代至艺与古人何如?”答曰:“……至如李与关、范之迹,徐暨二黄之踪,前不籍师资,后无复继踵。借使二李三王之辈复起,边鸾、陈庶之伦再生,亦将何以措手于其间哉?故曰古不及近。(原注:二李则李思训将军,并其子昭道中舍。三王则王维右丞暨王熊、王宰,悉工山水。边鸾、陈庶工花鸟,并唐人也)是以推今考古,事绝理穷,观者必辨金鍮,无焚玉石!”

  与苏轼不同,郭氏主张今人画山水优于古人,宋初的李成、关仝和范宽三家鼎峙,是为“正经”,“王维、李思训、荆浩之伦,岂能方驾?”他的观点得到了王辟之、邵博等人的支持,北宋王辟之《渑水燕谈录》云:

  李成画平远寒林,前人所未尝为。气韵潇洒,烟林清旷,笔势颍脱,墨法精绝,高妙入神,古今一人,真画家百世师也。虽昔王维、李思训之徒,亦不可同日而语。

  南宋邵博《邵氏闻见录》曰:

  荆浩论曰,“山水之学,吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔”,王维、李思训之流不数也,其所自立可知矣。然入吾本朝,如长安关仝、营丘李成、华原范宽之绝艺,荆浩又不数也。故本朝山水之学,为古今第一。

  苏轼、郭若虚二人对于王维和李思训的山水画史地位的分歧只是表象,分歧的症结何在呢?郭若虚继承了中唐以来“外师造化,中得心源”“度物象而取其真”??訛的山水画品评观念,走模仿自然之路线,推崇的山水画“正经”是李成、关仝及范宽三家。客观而言,山水画在五代、北宋前期的确取得了巨大的成就。三家山水不离唐法,更以自然为师,对景造意,开创了“烟林平远”、峻伟荒寒及“写山真骨”的北方山水绘画风格。而苏轼看到了唐代山水画背后潜藏的宗教因素,王维、李思训之流是典型代表,“萧然出尘”“云雾间之”“浮云杳霭,与孤鸿落照,灭没于江天之外”是这类山水画的表象特征。

  王维《辋川图》的创作与禅观体悟有关,苏轼应该是明白这一点的。但是仅从《又跋汉杰画山二首》的字面上是不易看出他的想法的,不过他的《题王维画》一诗清楚地道出了王维山水画与禅之关系。《题王维画》曰:

  摩诘本词客,亦自名画师。平生出入辋川上,鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎着眉睫,水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见,飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素,连山绝涧开重帷。百年流落存一二,锦囊玉轴酬不赀。谁令食肉贵公子,不觉祖父驱熊罴。细毡净几读文史,落笔璀璨传新诗。青山长江岂君事,一挥水墨光淋漓。手中五尺小横卷,天末万里分毫厘。谪官南出止均、颖,此心通达无不之。归来缠裹任纨绮,天马性在终难羁。人言摩诘是初世,欲从顾老痴不痴。桓公、崔公不可与,但可与我宽哀迟。

  从诗文的句意来看,这幅王维画应该是一件山水画作品。苏轼分析了王维山水画的特点,开篇翻用了右丞自题诗句“当世谬词客,前身应画师”来暗示其诗人兼画家的身份。“山光盎盎着眉睫,水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见,飘然不作世俗辞”是禅观时的体验。当王维将这一禅观的境象付诸于画面时,便有了“高情不尽落缣素,连山绝涧开重帷”之句。王诜(10481104年)是这件作品的收藏者,所以诗的后半段是苏轼对他的誉美之辞,认为王诜的初世是王维,又可比作东晋著名画家顾恺之。显然,王维摹写禅观体验中的山水与宋初三家师法自然山水的创作方式有很大的不同。杨娜:苏轼《又跋汉杰画山二首》的再认识 - 张瑞华 - 张瑞华的博客
图6 飞天葵花镜,直径25.3cm,唐,1955年陕西西安出土,中国历史博物馆藏(图片出自中国青铜器全集编辑委员会编《中国美术分类全集·中国青铜器全集16·铜镜》)


  下面这首苏轼的《次韵黄鲁直书<伯时画王摩诘>》让我们更明了他对于王维绘画认知之深刻。

  前身陶彭泽,后身韦苏州。欲觅王右丞,还向五字求。诗人与画手,兰菊芳春秋。又恐两皆是,分身来入流。

  北宋文人画家李公麟绘画王维小像,黄庭坚为之题跋,苏轼再跋,是可知王维在当时文人心中地位之重要。诗中,苏轼首先强调的是王维的文人身份,说他的前世是陶渊明,后世是韦应物,两位诗人都擅长五言和山水田园诗,故尔“欲觅王右丞,还向五字求”。与一般诗人不同,王维还是一位画家,“诗人与画手,兰菊芳春秋”即是此意。苏轼诗中的“入流”是梵文须陀洹的意思。《金刚经》言:“须陀洹,名为入流,而无所入,不入色声香味触法,是名须陀洹”。吉藏《金刚般若疏》说:“名为入流,即是入于道流”,所以“又恐两皆是,分身来入流”句实际上暗示了王维是一位在家修行佛法的居士。在苏轼看来,“前身”“后身”“诗人”“画手”都是王维修行佛法到一定阶段后对自身因果的参悟。

  至于李思训的宗教信仰,我们从张彦远《历代名画记》和他的墓志中了解到一些信息。《历代名画记》云:

  李将军……其画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,时睹神仙之事,窅然岩岭之幽。时人谓之“大李将军”其人也。

  《李思训碑》云:

然寡欲超然远寻,好《山海图》,慕神仙事,且束以名教,阻於从游,乃博览群书,精虑□艺,百□偕妙一□□……

  墓志记载李思训信奉道教“慕神仙事”“寡欲超然”,因有碍名教,放弃了做道士的念头。张彦远评论他的山水画“时睹神仙之事”,这正是李氏清心修道的外化。由此可见,王维、李思训创作的“萧然出尘之姿”的禅观、道观山水是籍由内心证悟而来的。

  我们从郭若虚的《图画见闻志》中几乎看不到禅、道教的影子,这可能是受制于他的宗教学养。例如他评价燕肃“尤善画山水寒林,澄怀味象,应会感神,蹈摩诘之遐踪,追咸熙之懿范”,表面上借用了宗炳《画山水序》的辞句,但是他可能未必真实地理解宗炳的佛学思想,终究不能道破禅观与绘画的出位之思。然而在苏轼这里,王维、李思训的观想体悟山水成为他文人画理论的重要构成部分。苏轼和郭若虚对于王维、李思训山水画史地位分歧的关键在于禅和道教能否进入山水画创作和品鉴的理论体系当中来。至于《又跋汉杰画山二首》所囊括的禅画、诗画关系问题,容另文再作讨论。


 (注:本文节选自2015年4期《艺术探索》) 

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