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张瑞华的博客

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一介书生,两手空空,胸无大志又不甘碌碌一生,踌躇满志又志大才疏,曾怨恨生不逢时报国无门,曾想归园田居怡然自乐。到现在才知道:平平淡淡才是真,只求品一杯清茶,笑看风云,享受人生。

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“灾难”的娱乐化传播与景观化生存——好莱坞灾难电影的文化解读  

2015-11-26 10:02:10|  分类: 文艺天地 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“灾难”的娱乐化传播与景观化生存——好莱坞灾难电影的文化解读
 来源:《陕西师范大学学报:哲学社会科学版》(西安)2012年第1期 第116-124页 作者:牛鸿英字号

  内容提要:好莱坞灾难电影以景观叙事的方式建构了虚拟的危机情境与转危为安的“神话”模型,在视听的快感冲击与生存的忧虑恐惧中,凭借受众的日常消费最终完成了意识形态的控制与文化意义的流通。在这个传播过程中,社会权力、经济利益、文化价值、审美超越等多重向度的诉求盘根错节,被奇妙地拼贴与糅合,形成了彼此抵牾、又互相生成的内在机制,为当代大众文化研究提供了一个典型的样本。

  关 键 词:好莱坞灾难电影/娱乐化传播/景观叙事

  作者简介:牛鸿英,女,河南沁阳人,文学博士,陕西师范大学大学新闻与传播学院副教授 陕西 西安 710062

  标题注释:基金项目:国家社会科学基金项目(09CXW008)

  灾难电影是商业电影的重要类型之一。2010年摄制的《2012》中山崩地裂的灾难影像还没有完全褪色,2011年的《洛杉矶之战》又带来了外星人的致命袭击。近年来,灾难电影显然以它既兼容经典叙事又营造超级快感的优势成为好莱坞电影全球化策略的新宠。“灾难”片作为娱乐和消费的对象,在数字技术与影视特技的联袂建构、全球化商业体系的生产与营销中,以负载意识形态结构的类型化文本和景观化叙事,在跨越政治、经济、文化、技术、艺术等领域的传播过程中鼓噪出了一阵阵的大众文化热潮并生成了矛盾杂陈、多重向度的文化意义与价值趋向。对好莱坞灾难电影的研究多侧重于对其生态危机与生命意识的内容分析,对其文本形式与艺术价值的审美分析和对其情感价值与预警机制的功能分析,这些研究多局限在作品的技术层面或某个特定角度,不能宏观洞悉好莱坞灾难电影的外在结构与内在机制。从文化研究的视角出发,把好莱坞灾难电影放在全球化的政治、经济与文化的传播过程中,既根基于文本的叙事与审美特征,又兼顾作品的经济与文化属性,方能在微观体察与宏观透析的融通中更真切地揭示出好莱坞灾难电影的复杂内涵与多重属性。

  一、灾难的娱乐化“类象”景观

  作为文化商品,为了吸引口味挑剔又喜新厌旧的大众眼球,电影产业越来越以制造独特的视听奇观,生产既公共又私密的快感体验作为竞争的基本策略。好莱坞灾难电影不但提供了挑战视听极限的各种奇观效果,制造了大众娱乐的顶级体验,更成为后现代“风险社会”的典型“症候”与“类象”,它既是现代性的残酷病症与审美自醒,更是工具理性的执意自满与疯狂梦幻。

  “好莱坞风格的魔力充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制。”[1]3灾难电影特别强化和呈现了灾难的奇观效果,各种灾难,无论是自然灾害:地震、海啸、龙卷风、火山爆发、冰雪袭击,还是科学幻想:外星人、异类人、人造人、变异怪兽、病毒僵尸等等,都以其自身的特异形态为奇观提供了初步的物质基础与表达素材。在这些奇观的基本物质形态之上,灾难电影往往更借助电脑特技去模拟和放大灾难对生命、自然和人类文明的彻底毁坏与无情灭绝的“壮观”过程,从运动中航拍的宏大场面——全景式的居高俯瞰,到电脑特技虚拟营构的颗粒迸溅——显微式的技术透视,在多维度的灾难形绘与逼真的视听渲染中,全息式的景观呈现造就了远远超越一般娱乐的震撼体验,成为灾难电影作为商品生产的基本卖点。IMAX和3G技术在电影中的使用更把这种奇观的效果扩张到了无以复加的地步,1995年灾难电影《阿波罗13号》作为主流商业片的代表开始在IMAX影院放映;2006年,美国灾难大片《海神号》的IMAX版开始在中国京沪两地上映,新技术升级了奇观的影像效果,创造了颠覆生命的娱乐快感,“这些图像不仅仅赋予世界,而且赋予科学本身以独特的魅力。它们是科学奇观。它们所施展的诱惑力已经主宰视觉和思想”[2]260。从审美体验来看,灾难奇观构成了观众想像的母体,刺激并满足了人们的观看癖;但从影像呈现来看,奇观碎片只是构成景观叙事的表象素材与认知基石,作为“现代性”症候与“风险社会”隐喻的灾难叙事本身才是现代人类社会最本质的“类象”景观。

  伴随着工业社会的发展与资本的全球扩张,工具理性与科学技术的权力化运作,人类社会已经进入到“风险社会”。“风险社会是一个灾难社会”,“风险”不仅仅只是自然破坏和人类健康受损的“次级问题”,更包括“这些副作用所带来的社会的、经济的和政治的后果——市场崩溃、资本贬值、对工业决策的官僚化审查、新市场的开辟、巨额浪费、法律程序和威信的丧失”。从社会理论角度来看,灾难是“风险社会”的直接后果[3]22,也是其核心症结——现代性的恐怖前景;从电影生产的角度来看,灾难叙事就是风险社会的形象表征与现代性的“类象”景观。灾难电影是一个典型的现代性叙事,它自身既是问题和病症的呈现,同时又孕育着审美与反思的向度,它以现代性二元对立的叙事逻辑,在人与自然对立的框架和科学解救人类的终极模式中表现出了工具理性的狂妄与自大;又在商品化的生产与景观化地呈现中揭示灾难毁坏的巨大威力及其内在的社会矛盾机制,渗透着对科学的工具化、市场的利益化与制度的官僚化的某种忧思,以充满了矛盾性与故事性的奇观叙事表现出了现代性内在的丰富矛盾与风险社会的实质内涵。吉登斯曾以图示标明“现代性的具有严重后果的风险”[4]150。

 

图1 现代性的风险图

  这种“现代性的风险”正是灾难电影所呈现的整体景观,它远远超越了自然与生态灾难的物质层面,包含着现代性的多重风险与内在矛盾。但是由于商业利益与意识形态的裹挟,灾难电影更根深蒂固地强化着现代性二元对立的思维模式和线性进步的历史观念,它高唱着科学的赞歌,以工具理性为指引,营构出了以科学技术为文明生活前景,以大众传媒为社会虚假“类象”的叙事景观。

  灾难电影的景观意义绝不仅在它所呈现的作为破坏力量和负面向度的灾难的物质奇观的客体,更在于它内在地植入,并积极、正面地呈现着的以现代科技手段和通讯传媒所控制着的文明化的生存图景——现代性的“进步”景观。在灾难电影中,人们的生存完全依赖现代化的技术手段与通信方式,无论是各种政府部门、专业实验室与科研机构,还是普通人的日常生活与工作,都由计算机网络的虚拟化控制与通讯技术的影像化传播完全主宰,计算机不但推进了社会的新型网络化,“它也意味着人类关系的一种新的模式”[5]407;客观物质时空被虚拟时空所取代,数字化计算与模型化生产的虚拟影像符号与现实已经联为一体,并在对现实的温情化呈现与生命的终极拯救中祛除了冰冷的机器外衣与模型生产的痕迹,成为人的社会公共活动与情感关系的构成基础,更成为拯救人类于灾难的科学利器与文明之光。灾难叙事建构的正是一个典型的鲍德里亚所说的由模型、符码、信息以及媒体所决定的后现代类象社会,其中“计算机、信息处理、媒体、自动控制系统以及按照类象符码和模型而形成的社会组织,已经取代了生产的地位,成为社会的组织原则”[6]153。在好莱坞灾难电影对这个由技术决定论支配的“类象”社会的娱乐化说明中,模型和符码构建着社会的物质形态,“构造着经验结构,并销蚀了模型与真实之间的差别”[6]153。人们生活在一个虚拟与真实的界限已经变得模糊不清的类象世界中。灾难电影本身的影像建构与奇观叙事又以创造性再现的方式制造了更多一重的符号幻象,并通过影院的梦幻式观影体验把自己也建构成了一种“超真实”的“影像模型”。在市场化的电影生产中,不断重复的类型化模式更加强化了灾难电影类象景观的模型与标本功能,使“模拟出来的东西成了真实本身的判定准则”[6]155。在灾难电影文本的生产与传播中,科学技术主宰、形构了生活,并潜移默化升级了“文明”的理想,使自己成为“进步”的化身。

  大众传媒在灾难电影中的呈现也是这种“类象”景观最典型的符号之一。电视、广播几乎是所有灾难电影中必不可少的叙事景观与元素,特别是电视直播与新闻报道,几乎贯穿整个灾难过程,它无处不在,既以真实提供灾难信息,辅助处理政府通告的方式推进情节进程,又公正、公开、自由,成为介入公共空间的“民主使者”与真相代言人。记者们总是敬业地出现在最危险的灾难现场进行报道,总统们一定通过电视诚恳地向全国进行灾情通告,普通民众也可以为公共利益使用媒体向全社会公告事实真相,甚至还可以自由地向全国进行广播、发布自己的个人观点(《2012》),在电视上批评总统有勇无谋、是个懦夫(《独立日》)等等。但事实却并非如此,“以多元化和公平的名义所给予你的那点说话的机会,大大地局限在一些无关紧要的事实上”[7]462。灾难电影中的电视新闻直播以真实的“假象”,呈现出了一个文明的美国与落后的“他者”结构:类型化的“总统电视演讲”总是意味着一个积极、诚恳、负责的美国形象;“电视资讯报道”则在暗中预示着一个无力应对灾难,到处是骚乱和抢劫的异己国家是如何的野蛮与落后。在灾难电影中,大众传媒作为“真实”的直接载体和民主制度的象征被刻意地建构出来。虽然是影像中的影像,“视觉传媒突入生活世界并从内部塑造它”[8]57,它(新闻)虽然“永远也不会对现实给出完整的、精确的、客观的描绘”,“却是一项极权主义的事业”。[9]189“在文化领域,新的极权主义正是在和谐的多元化中显示出来,在那里最相矛盾的作品和真理也能中立地和平共处。”[10]57电视媒介确是以其多元化的修辞巧妙地塑造了现实,替代了真相,并成为人们认识现实的参照与标准,从而成为灾难电影最经典的“类象”建构。

  景观既是好莱坞灾难电影的魅惑形态,又是现代性“风险”社会的立体呈现。在灾难电影中,现代性逻辑被巧妙地隐藏在情节叙事与景观呈现中,并通过叙事与审美修辞被自然化和神话了,它在特定的关系结构与意义指向中成为大众文化的象征性符号与消费社会的利润商品,并在潜移默化中表达和强化了统治阶层的权力逻辑,操控着社会文化趋向与主流价值观念。

二、灾难的“神化”叙事模型

  灾难电影以审美化的符号叙事来满足大众的某种集体需要与愿望,在重复的类型叙事与类同的深层结构中寄寓着与原始神话类似的对生存、恐惧、死亡等人类基本生存与哲学命题的思考,“反映了社会结构和社会关系”[11]43,并在市场需求与意识形态表达的权力逻辑中把其自身塑造成为大众文化的新的“神话”。.

  列维·斯特劳斯指出“神话和科学中存在着同样的逻辑过程”,“神话的目的是提供一种能够克服矛盾的逻辑模式”。[11]69好莱坞灾难电影在虚拟危机的叙事中切实把科学变成了一个当代神话,并创造了一个完美的“克服矛盾”的社会系统“模式”。神话中存在着一种可重复的“板岩”式结构,“它并不是理智的解释或艺术的想象力,而是原始信仰和道德智慧的实用规章”[12]185,是原始意识形态的叙事性图示与象征。灾难电影的景观类象同样也“不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系”,“是已经物化了的世界观”[13]3,是资本社会权力阶级勾画的社会结构与关系蓝图,它掏空并借用了原始神话的躯壳,成为占统治地位的阶级操持的、打着为人类生存和幸福而战的虚假谎言。对好莱坞灾难电影的叙事结构可以简单地概括为“科学(美国)拯救人类于危难”,或者稍加修辞的主谓宾式句子:“当灾难到来之时,掌握着先进科学技术和完美社会制度的美国人拯救了全人类”。在这样一个对想像性灾难的独裁式解决与特权式表达中,虚幻的灾难情境成为意识形态霸权的避难所,“先进的科学技术”与“完美的社会制度”成为美国作为人类主体的代言人、人类生存标准的制定者与执行者的绝佳修辞。在灾难叙事中我们看到了原始神话的神奇复活,它通过充满矛盾、貌似中立的弹性叙事,通过科学万能与自由、平等、民主的符号化意指功能,通过一系列叙事修辞被“自然化”为一种真理和绝对法则,一种现代神话。罗兰·巴特说神话是一种言谈,这种言谈是一个蕴含着“三度空间类型:能指、所指和符号”以及两级结构秩序的“奇特”符号学系统,“它从一个比它早存在的符号学链上被建构,它是一个第二秩序的符号学系统。那是在第一个系统中的一个符号(也就是一个概念和一个意象相连的整体),在第二个系统中变成一个能指。”[14]174在灾难电影的神话叙事中,关于科学观念与制度优势的叙述就是处在第一层系统中的貌似没有价值偏向的素材和词汇,“神话在它们身上只看到同样的原料,它们的单一性在于它们都降为单纯语言的地位”[14]174。除此而外,由于好莱坞灾难电影特别强化的矛盾叙事策略,兼顾了科学拯救人类与科学制造危机,制度保证效率与官僚制度滞障的正反并陈,反使其显现出一种“真实”、“自然”的气质。但它们所携带的意义也只具有修辞性的作用和效果,一旦他们以能指的身份进入第二层系统,进入叙事预构的逻辑之中,就会被掏空了意义,降解为简单符号素材。“神话的能指以一种暧昧的方式呈现:它同时既是意义又是形式,一方面充实,一方面又很空洞。”[14]176作为第一层级的意义,它给予了叙事以素材和修辞性,作为第二层级的能指,“变成形式时,意义就抛却了它的偶然性;它自我掏空,变成一无所有,历史消失了,只剩下字母”[14]176,并被神话结构所驾驭,“受制于神话,就被简化为一种纯粹的意指功能”,在潜藏的语法规则支配下被加工,被注入了意识形态的推论和判断,才彻底变成一种“冒牌事实”。经过神话符号系统的隐秘运作,“神话不再是一种不可计量和不可控制的东西。它可以随意制造,它成为伟大的政治实验室创造的人工化合物”。[12]183卡西尔称这真“是现代政治战役的最辉煌胜利,它们成为崭新的政治战术和战略艺术的核心”[12]183,并“在我们现代政治生活中起到决定性的作用”[12]182。灾难电影所呈现的“美国人拯救地球于危难”的谎言正是借助神话系统如此成功运作,并在商业化的重复生产中被自然化、定型化和真理化。

  在灾难电影中,“神话”结构性地剥夺了素材的历史与意义,暴力性地把素材沦为装饰性的材料和工具,并以自己不变的语法规则建立和巩固着“美国”主体的决定性意义与价值。这种语法规则背后隐藏着二元对立的经典叙事结构:

 

  如前所述,这是一个在人与自然对立的,非此即彼的二元逻辑中建立的现代性的基本结构。现代性是随着启蒙运动出现的一种社会秩序和观念系统,它尊崇科学启蒙,张扬工具理性,并与一种线性进步的目的论历史观念相结合,这种“与技术导向的经济增长密切相关的社会政治演进方式”[15]36产生了全球化的广泛效应,人类进入到一个科学至上、技术主宰、人定胜天的工具理性与盲目自信的时代。在这一时期,自然丧失了自我合理性,被剥夺了存在的伦理前提,并在以人为主体的霸权伦理中被践踏和建构。尽管灾难电影叙事本身就是对现代性带来的风险与灾难的某种反思,但这种反思只是作为叙事的素材和修辞,甚至是一种商业化、政治化的策略,最终被轻描淡写地植入到更为隐秘地现代性二元结构之中,并牢牢地被这种结构所劫持和控制,从而丧失了它的反思立场,或者说被抽空了它的现实力量,它甚至会走到自己的反面,成为掩盖现代性弊病,美化工具理性的帮凶。如果我们把这种对现代性的反思以及多元化观念的呈现作为后现代性的表征的话,那么,在灾难电影中我们看到的是一个现代性的深层结构和后现代性的表象修辞相互生成的机制,无论自然灾难造成了多么巨大的毁坏,科学实验带来了怎样恐怖的恶果,它们最终必然会被掌握着更高级科学技术的美国人所解决。在这个二元结构中,更值得剖析的是在“科学拯救人类”这个看似真理的中性叙述背后隐藏着“美国拯救人类”的概念偷换。美国为什么、有什么资格成为人类主体代言者的关键问题被历史性地搁置和策略性地忽略,它就是科学、文明、进步和人类的化身,而且还在灾难面前勇于承担拯救人类的重大责任,这种叙述彻底美化了美国在现实国际事务中的的僭越和霸权行为。如果仔细分析灾难电影的影像叙事就会发现,美国作为文明的象征,仍然是在与他者——广大的第三世界和不同于美国意识形态的世界的两极对立模式中被肯定和表现的。在这种二元对立的结构中,种族和性别早已经不再是区分阵线的标准与客观限制,只要认同美国社会制度并为之服务的所有人,那些政府部门中的黑人博士、妇女科学家、亚裔公务员,甚至是不苟同于官方话语的另类自由者,都被置于美国一方的权力结构中,并因此结构而获得有效的社会身份、地位与尊重,更成为其民主、自由、平等的巧妙修辞。实质上,这种权力结构的优越性除了充满策略与修饰的自我表白之外,更是通过对对立方——他者——的贬损与负面描述中获得的,在灾难电影中广大的第三世界和不同于美国意识形态的国家被描绘为集权、落后、混乱、蒙昧,充满了暴力与危险的野蛮群落,这种叙述往往又都是通过更为隐蔽的电视新闻直播的“真像”方式被呈现出来的:哥伦比亚的街头秩序混乱的抗议人群与警方冲突斗殴(《2012》),里约热内卢的人们涌上街头抢夺剩余资源(《2012》),南美洲的许多地方商业区掠夺横行(《天地大冲撞》),莫斯科由于食品和燃料的持续短缺、斗殴越来越多(《天地大冲撞》),中东国家的人们只能无力地在宗教仪式中祈祷(《2012》)……美国人却在秩序井然地冷静谛听总统演讲并努力为人类做最后一搏。这些电视新闻报道所隐喻的“真像”修辞直接造就了一种对“他者”的负面和否定的价值判断,通过否定了“恶魔般”的“他者”,肯定了“文明化”的美国。另外,灾难叙事中充满了危险的野蛮土著人群(《狂蟒之灾》系列);落后、饥饿、病毒肆虐的非洲(《恐怖地带》);丑陋、残暴、无礼的外星人(《第五元素》《洛杉矶之战》《天际浩劫》《火星人玩转地球》)……这些对象也都是以奇观式的“他者”身体共同确证着美国的“文明先进”与主体地位。事实上,中国形象也不例外,只是灾难电影对中国形象的塑造更加隐蔽而复杂,以《2012》为例,故事的情节设计虽然把人类被拯救的地点选在中国,但这绝不是对中国形象的积极描述与正面肯定,其中纠缠着复杂的商业动机与导演的个人因素等。在电影中,中国是作为美国的低级协同者出现的,它并没有参与国际事务的决策权,只是作为受美国指派的“世界民工”和“集权国家”形象出现的。在西藏建造方舟的现场,军人们用喇叭宣传说“党和国家一定会帮大家重建家园的”,但画面却告诉我们,百姓是被谎言驱逐出家园的,而且只有老弱病残的人群被转移,青壮年人没有丝毫自由,他们被面无表情的军队强行控制,必须留下建造方舟。声音为假、画面为真的好莱坞叙事规则在此默然肯定了画面所描述的中国形象,一个可以被利用的、隐形的“他者”。

  在灾难电影中,二元对立的观念结构被置于神话叙事的符号系统当中,美国既是神话言谈的主语,又是二元结构的主宰,并且成功地借助娱乐化的叙事建构了一个由科学技术主宰、温情伦理掩饰的虚假的“人类理想”和“美国神话”。显然,科学的高妙与文明的进步升级了神话形态,但“人类文化的有机体没有去除神话成分的根基和枝干,不过它着手去控制它们。它发展出逻辑和科学成分这些新的建构性力量,以及艺术想象的新的伦理力量和创造力量”[12]193。好莱坞灾难电影正是在科技与市场的框架中再造了以中产阶级价值观为主导的意识形态和美国“神话”。

 三、灾难“喻指”的意识形态功能

  景观化的灾难电影是现代社会的经典“类象”,它具有着神话的结构本质与虚幻特征,是当代社会“个人与其实在生存条件的想象关系的‘表述’”[16]352,发挥着意识形态的建构功能。德波说:“景观是意识形态的顶点”[13]99,是“由一种经济生产的自动化体系的具体成功所导致的意识形态物质化——事实上,它将社会现实认同为在它自己的影像中改铸全部现实的意识形态”[13]99。景观本身既是意识形态的物质客体,又具备意识形态的表象功能,同时,灾难叙事的“神话”机制赋予了灾难景观一种意识形态的结构与表达功能,它们互为表里、共同作用,以神话叙述的自然化效果和景观式的幻觉影像暗示出一套资本社会权力主导者的观念形态,达到了意识形态表达的谎言效果。“意识形态=幻觉(illusion)/暗示(allusion)”[16]353。灾难景观作为一个象征性“喻象”为意识形态表达提供了一个幻觉的庇护所和传播的载体。麦克卢汉曾感叹:“这种同步视听印象的宣传价值,是非常之大的;因为它给观者提供现成的视觉形象,观者还来不及对这一形象做出自己的解释,它就已经被标准化了。”[17]3

  灾难叙事中的意识形态主要表现为:以自由、民主、平等的中产阶级价值观为标志的血缘与社会伦理关系形态,以科学组织、官僚机构、国家制度为标志的政治意识形态和以心灵慰藉、精神救赎为皈依的宗教意识形态。在灾难电影中:人—国家—宗教这三重观念力量以政治意识形态为核心被有机地交织和组合为一个相互支持的意识形态系统。人的情感关系与社会价值是最容易打动观众的叙事要素,在灾难电影美国人的人物系统构成中,各种社会人群,无论种族、性别和年龄,都被赋予平等的机会和社会身份,其中黑人作为总统、军官、科学家与女性作为博士、专家、公务员的角色设计已经成为一种惯例,他们是社会秩序的直接维护者和主流价值的承担者。更为重要的是普通人物、边缘人群甚至是问题人物也往往被设计为故事的主角或者重要角色,比如:具有超强的科学头脑与勇敢精神的儿童或少年(《八脚怪》《天地大冲撞》《后天》),普通的退伍军人、婚姻失败的出租车司机(《第五元素》),失意的小说家、被雇佣的私人司机(《2012》),被各种生计问题所累的渔夫(《完美风暴》),甚至是靠艳舞谋生的脱衣舞娘(《独立日》)……作为普通人,他们都能够获得充分的社会认可和尊重,甚至可以承担并参与到拯救人类的重大任务中。这在电影《世界末日》中被发挥到了极致,为了击碎即将撞击地球的彗星,一队石油钻井工人被选中派往太空执行钻洞爆破任务,他们中有好赌成性的赌徒、风流成性的“色狼”、强壮的黑人骑士、勤劳的德州农民……他们是在日常生活中不拘小节、违反交规、借高利贷、替黑道收钱、拒过捕、抢过劫、坐过牢的“不靠谱的痞子”,但当面对国家使命时,他们却人人都焕发出了崇高的牺牲精神与自觉的责任感,成为主动为国家效力的个人英雄和美国精神的象征,普通人的价值在社会关系结构中得到了充分的肯定与发挥,社会对个人价值的肯定与个人对社会的积极奉献互为因果,建构了平等、积极的人的社会价值机制。与人的社会身份认同相呼应的是以血缘—家庭为核心的伦理关系结构。灾难电影的主人公们都被安排在一定的家庭和伦理关系中,其中当然包括直接美化人物的叙事修辞—和谐的家庭关系,比如细心、体贴、关爱女儿、妻子的总统(《独立日》),妇唱夫随、共同为国出力的夫妻搭档(《暴风危城》)等,也包括更具普遍性和价值性的处于矛盾冲突中的关系,特别是已经分手的爱人或者是离婚状况中的夫妻,他们往往因为各种误解陷入冲突的关系境地,但却在灾难提供的特殊“机会”中真情互助、共历生死,并最终化解干戈、回归到和谐的家庭关系之中(《龙卷风》《2012》《独立日》)。以孩子的血缘纽带和情感关系为核心的和谐家庭家庭关系始终是个人情感的最终归宿。总而言之,在灾难电影以人为核心的家庭伦理和社会关系叙事中,强调乐观、开放、多元、包容,真诚、努力、责任、奉献的爱的生命观与幸福观作为“匿名”的中产阶级意识形态贯彻始终[14]200,它以自己日常性的外在形态和理想化的虚幻价值掩盖了现实的复杂真相。没有人追问:这些叙事的主人公们为什么往往都是衣食无忧,并拥有某种专业特长(科学家、医生、律师、军官等)或超级智慧的某个特定阶层的人,而是被它多元化的修辞所迷惑并“中立化”了。它巧妙地“把观赏者吸引进与它所再现之物的共谋关系中”[18]262,让观赏层卸下自己的阶层身份,不但进入一种虚假的“集体梦魇”,还会以这些观念、理想为信仰,被“这样建立起来的纯粹意识形态‘概念的’配置”和“传唤”为符合意识形态要求的“主体”。[16]357《天地大冲撞》中,在拯救地球的紧急时刻和最后关头,电影却以非常慢的节奏,细致地表现宇航员们通过视频连线和家人的动情告别,孩子的可爱、美好,妻子与丈夫的难舍情意,爱和家的温馨留恋,影像聚焦和放大了这一无私奉献的煽情时刻,若干美满家庭以舍弃自我情感和牺牲个人家庭的方式为这种中产阶级价值观写下了凄美又崇高的注脚,个人的情感与家庭伦理也以这种“牺牲”方式被有效地建构进了国家的政治意识形态之中,成为国家意识形态的辅助者。

  国家(美国)是以处理灾难的执行者身份进入灾难电影视野的。在灾难电影中,由科研机构、武装军队和资本力量支撑的国家官僚机制的合理性与有效性是国家意识形态表达的核心。以合理化观念为核心的官僚体制是“有效的、生产性组织的顶峰”[15]42,它因“受制于理性程序规则,并排除了种族和宗教、世袭或性别的‘非理性’因素的干扰”[15]53,“在明确性、稳定性、纪律的严格性、及可赖性诸方面,它都比其他形式的组织优越”并“可能获得最高的效率”[19]180。灾难电影完美地呈现了这种体制的优点,它既严谨又灵活,它在遵循严密行政程序的同时又能特事特办,被给予了特殊情况特殊处理的人性面纱,人格化的总统即为其标志性的符号。总之,无论遇到怎样的危机与困难,官僚机制总能有效运行,起到解除社会危机、维持社会稳定、保证人类延续的重大作用。尽管在灾难电影中也大多会出现腐败的官员、僵化的领导等貌似对体制进行反思与批判的内容,但这种叙事中的矛盾与灾情的延宕正是政治与商业的一种妥协,或者说是一种更为高妙的意识形态修辞,因为问题和麻烦总是会把故事推向一次次危机绝境,能够带来更多的波折和看点,有效地增强了故事的传奇性与吸引力,更掩盖了官僚制度的内在问题,那些冥顽不化、贪污弄权的迂腐官员虽然成为可卑可笑的被指责对象,但他们同时更是制度的牺牲品,政府最终必须会割除这些伤害民主的“毒瘤”以维护制度有效的运行。这样的结果不但大快人心,而且还说明一切问题都是个别人的性格缺陷或私心欲望造成的,官僚体制不但科学可靠,而且还有着充分的免役与自愈能力,反而使官僚机制的运行程序更具有一种公共合法性。“不论好莱坞电影怎样试图变得具有自我意识和带有嘲讽意味,它始终都把自己局限于一种反映主导意识形态观念规范的场面调度之内。”[1]3这种文明可靠的官僚机制主要依靠科学技术和武装力量来保证它的正确和效率。“官僚行政系统之所以优越,主要是因为技术知识在其中所扮演的角色。”[19]181博士、科学家等专家在好莱坞灾难电影中充当了重要角色,他们是科学和真理的化身,对灾害有着精准的分析和预测,并以独立的姿态参与政府的决策和执行,他们虽然也有迟疑、困惑,但从不屈服于政治的权威或是利益的诱惑,他们尽职尽责、服从国家意志,成为国家意识形态真理性的重要保证和组成部分。“科学—技术的合理性和操纵一起被熔接成一种新型的社会控制形式”[10]131。“官僚化的行政系统意味着基本上是透过知识来支配。它之所以那么理性化,乃来自这项特征。一方面,技术性的知识本身即足以保证非常的权力地位。另一方面,官僚组织,或利用官僚组织的支配者,又可能以处理政治事务所累积的经验和知识,来增强其权力。他们透过其职位的运作可了解许多事件的真象,并且得以接近。”[19]182除了科学精神的合理性保证之外,武装军队的强大保障也成为国家政治意识形态的重要力量之一。从这个角度看,灾难电影几乎成了美国展示先进武器的宣传片,仅一部《独立日》就是海陆空武器的总动员,影片在叙事中刻意嵌入了F/A-18大黄蜂战斗机、F-16战隼、F-14雄猫、由波音747-300改装的“空军一号”总统专机、贝尔“喷气巡逻兵”直升机、“空中吊车”直升机、由“海王”直升机改装的总统专机、B-2“幽灵”隐形轰炸机、MIG-25狐蝠战斗机、E-3“望楼”预警机、“斯特瑞克”装甲车、“俄亥俄级”核潜艇等先进武器装备,这些武器装备暗示出美国强大的国防力量。除此而外,更为隐蔽的是灾难叙事对美国战争暴力进行的虚伪辩驳和矫情美化。在灾难电影中,战争往往在对抗自然和外星人的战争中,以拯救人类的名义被漂白了,甚至被披上了某种正义的美丽光环,特别是在《地心毁灭》《10.5级大地震中》《天地大冲撞》等影片中核武器都是做为拯救人类的最终武器而发挥了关键性的作用,《绝世天劫》中的美国总统竟然还赤裸裸地在电视上发如此表演:“甚至来自战争的经验都为生死战提供武器”。这一切的荒谬谎言被灾难和人类的生存利益所掩盖,在满足人性残忍本性的同时显露出灾难电影最黑暗的一面,也成为现实中“你应该使用武力来伸张正义,不然的话,你也得为不义负责”的打着正义的口号来消除异己的战争恶行的华丽辩辞。除此而外,灾难的战争叙事还对个体情感的标准化、统一化起到了定向的作用,把个人价值结构进入国家意识形态;“作为登峰造极的暴力恫吓,战争产生了一个以动人哀感和思想感情为纽带的共同体。藉此,战争有助于在战士中间产生一个能作出无条件奉献和牺牲的共同体,从而能够给予那些处于困境中的人以起作用的群体之同情和关爱。”[19]206正如桑塔格所评价,这些陈词滥调“在这栩栩如生、震耳欲聋的大屠杀语境中,的确是引人发笑的”[18]262。除了科学装饰与美化战争之外,灾难电影也从不吝惜对于资本和金钱重要性的评估与表现。资本“为官僚化的管理组织提供了最理性的经济基础,并使后者发展成最理性的形式”。[19]182在《2012》中,美国政府以10亿欧元一个活命指标的超高价码公开出售上方舟的机会,物质基础决定论毫不掩饰地摆在眼前;其中富豪尤里虽然跋扈无礼,但却牺牲生命来救自己的孩子;而《八脚怪》中的新兴资产阶级重感情、有智慧,他不但帮助大家打退怪兽,还立志“重新开矿,让所有的人有活干”。在关于金钱的描述中,物质被感情美化而且它的现实重要性被单独地突出和强调了,获得金钱的过程方式和其阶级身份的合理性被刻意遗忘和悬置起来,历史在此断裂为存在即为合理的当下瞬间。

  与前两者相比,宗教意识形态显得相当苍白无力。在当代社会,它的神话地位已经被政治意识形态所替代,只沦落到装饰性的、辅助性的、甚至是迷惑性的填空位置。在好莱坞灾难电影中,宗教意识形态一般表现为以下三种形态:第一种情形是作为一种至高的神圣力量把话语权和主宰权无条件地赋予新兴的权力主体——美国,以“君权神授”一样的运作方式把美国命名为被上帝指派的“救世主”,从而成为美国国家意识形态合法性无可辩驳的幕后力量。总统们说:“耶和华是我的牧者”(《2012》),被派去炸毁彗星的飞船被命名为“弥赛亚”号(宗教术语,意指受上帝指派,来拯救世人的救世主。(《天地大冲撞》)等即是如此修辞;第二种情形是做为命运无常、面临死亡、无法选择、没有出路时的精神安慰与虚伪迷药。当灾难来临,只有少数人能被得救时,总统们总是以“愿上帝保佑!”(《世界末日》)“上帝祝福我们所有的人!”(《量子启示录》)的虚伪辞令把一切不公平都推给命运和上帝,让人们安于等级和权力带来的实质性的不平等,此时宗教已经完全沦为制度缺陷的挡箭牌;第三种情形是作为基于个体生命的精神力量与顽强意志,这是宗教意识形态在当代生活中的世俗化延伸,或者说普适性延展。这种力量与个体生命价值相结合,肯定善的力量,相信生命意志能超越困境,创造奇迹,赋予个体生命以精神意义。这种形态仍然是政治意识形态的辅助性存在,它以个人的精神温暖填充国家意识形态的冰冷空隙,增加了政治意识形态的弹性与张力。《我是传奇》中的女主角在令人绝望的死境中仍然坚信上帝会拯救人类,“如果我们用心倾听了,就能听到上帝的计划”,正是这种精神力量让她焕发了坚强的生存意志并最终赢得生命的权力。但这也只能是一个传奇,一个神话。

  如上所述,好莱坞电影总是把政治内容隐藏在熟悉的程式和传统的大众叙事形式中。它是一种“从事替代工作的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型互为补充。”[20]32它通过景观叙事的幻觉式界定而构建出“主体”,是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。

四、灾难的“快感式”消费与“符号化”传播

  灾难景观以神话的方式建构了一个携带着意识形态内容的体验式商品,“电影作品与观众心理的关系是一种隐喻和换喻的关系,就是说,两者具有同一形式,电影作品是观众心理结构的倒影式摹本”[21]8。电影文本的生产只有在以影院机制为中介的传播活动中,在对“倒影式摹本”的消费式体验中才能真正被实现和完成。这种体验以娱乐的名目出现,以消费的行为实施,以审美的价值被确认,其中隐含着复杂的以符号象征为客体的经济交换、身份认同与文化霸权等问题,是以传播为载体的社会经济结构与文化意义的生产与再生产,是现代性悖论充斥的当代“风险社会”景观中有趣而形象的载体与喻象。

  灾难景观与现代高科技影院联袂营构出的视听奇观不仅仅是一种简单的影像客体与虚构梦幻,也不仅仅是受众猎奇心理与恋物欲望的娱乐对象,正如贝克所说我们已经“生活在文明的火山工”[3]15。灾难景观已经以“类象”的符号化形式把影像审美与现实认知紧密地联为一体,是“带有某种异常深刻的非现实性印记”的“不平常的知觉资源”,它以“最理想的能指的出场”,“比其他艺术更多地或以更独一无二的方式使我们卷入想象界”[21]42。“灾难”客体的奇观性质更加突出和强化了审美体验的强度与复杂性,事实上,“最理想的能指”——灾难电影所提供的审美体验已经完全超越了古典美学的审美理想,那种坚持美的客观的(本体论的)特征在于形式,强调感性、想象和理智在美的形式中的和谐统一的自我满足与实现,创造了一种具有典型当代特征的审美体验。“上帝在设计上为把可怕的恐怖转换成力比多的满足提供了绝妙的方法。”[22]148作为“恐惧的快感和痛苦的美学占有”[22]148,它在巨大的死亡震慑与灾难恐惧中最大限度地消弭了真实与幻觉之间的差距,把快乐与恐惧联为一体,在“一种双重或立体的体验”中,“给人体带来了震动和混乱的享受”,[22]148造成了独特的、立体又复杂的审美快感,这种快感超越了美与丑、悲与喜的对立,增强了崇高的意义与体验的强度,是在高科技对现实的理性改塑与建构中,在文化生产的经济链条中生成的与当下特定的文明形式相呼应的崭新的审美形态。

  科学技术不但为政治意识形态所利用,也在灾难电影的生产和传播过程中形塑了“超真实”的类象,更把“原始”的感性经验升级为高强度的审美快感,在“一种漩涡式的幻觉效应”中[17]2重构了在当代生活中被工具理性弄得支离破碎的感性经验,在满足观众以心理匮乏为基础的观看/恋物癖的同时也形式化了人的感性内容,审美化了日常生活形态。但灾难电影所提供的这种解放性的审美力量并不是无功利的自发性艺术行为,而是通过影院机制和个人消费的市场逻辑被实现的。作为商品的灾难电影只有在市场消费的条件下才能被激发出其政治、经济和文化的意义。消费成为审美生成、意义传播的中介和关键环节。灾难景观的消费在社会化的商品体系中被赋予了双重的功能与意义,在“独特的、直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中,情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的”[23]18。对灾难电影的消费首先是指向个体经验的审美快感,但它决不只是一种欲望美学,即时的体验,也是一种身份与文化的认同和主体的建构过程。“消费文化中人们对商品的满足程度,同样也取决于他们获取商品的社会性结构途径”[23]18,影院机制正是这样一种“社会性结构途径”。特别是对于年轻的消费群体而言,超过日常额度的票价、饮品、食物、游戏、购物等延伸消费和群体消费的豪华,都构成了影院的文化时尚与身份象征,通过影院消费——“社会性结构途径”,受众完成了与社会主流价值的想象性对接与认可,但这种价值显然是以金钱为衡量标准的。[25]18这就是消费文化中存在的“声望经济(prestigeeconomics)”[23]39。“声望经济”把消费对象和消费者都符号化了,消费对象(灾难电影)被赋予了某种社会认同的象征性,消费者则被区分为不同的社会身份和阶层,受众在享受个体快感,被“灾难”景观建构的同时,也被建构进了社会文化与经济的内部,成为社会政治经济结构的组成部分。而这一切都是在不知不觉中完成的。灾难景观本身就是一个隐含着意识形态谎言的符号系统,在消费过程中它又被再次符号化为一种交换价值——符号价值,并依据这种价值被整合进大众的日常文化生活。符号化了的灾难电影被商品的逻辑所主宰,“符号的结构成为商品形式的核心”[24]178。商品直接成为意指,“这种意指不是商品的一种附属产物,而是作为一种‘信息’或者一种内涵,因为商品的形式使其最终成为一种中介,一种交流体系”[24]178,一种操纵交换价值的符码。鲍德里亚指出:“商品直接作为一种符号,作为一种符号的价值被生产出来,同时符号(文化)也作为一种商品被生产出来。”[24]143灾难电影是一种特殊的文化商品,它在生产的过程中已经以景观叙事的方式被意识形态化和神话化,这种神话化了的意识形态又借助符号化商品的消费被进一步扩散,形成一种隐形的意识控制形式。在象征性交换过程中消费自身也变成一种潜藏着社会政治经济结构的神话,“消费是个神话。也就是说它是当代社会关于自身的一种言说,是我们社会进行自我表达的方式”[25]199。它“替代一切意识形态,并同时只身担负起整个社会的一体化,就像原始社会的等级或宗教礼仪所做到的那样”[25]78,变成了一种新的异化力量和拜物宗教,成为新的阶级统治的核心特征。正如麦克卢汉所说:“暴君搞独裁不是靠棍棒或拳头,而是把自己伪装成市场调研人。他像牧羊人一样用实用和舒适的方式,把羔羊赶上崎岖的小道。”[17]3

  在好莱坞灾难电影的商业化生产与全球化传播过程中,我们看到了霸权的控制早已不再是暴力,不再是宣传,而是变成了一种生活方式,自然地融入了审美化的日常生活,并以商品的快感消费方式把受众卷入意识形态建构过程,在貌似娱乐化的艺术传播过程中把人们改造成了他们思想文化机器的零件和附属。显然,文化传播已经成为一种政治博弈,思想控制已经转变为一种美学与艺术渗透。美国以文化传播与殖民的方式,巩固其国家权力,已经实现了政治、经济强权与艺术传播效果的统一。对好莱坞灾难电影进行文化研究的价值和意义正在于仔细辨识其生产和传播过程中隐性的权力结构与修辞策略,自觉区隔其普适性价值与意识形态霸权,以清醒的文化自觉进行辩证的接受与创造,在不被帝国文化“同一性”所改写的同时,警惕商品、政治意识形态的过度控制,创造出机警个性的、能包容世界的,更能影响全球的中国式大众文化。

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